Марк Твен Рассказы. Очерки. Публицистика. 1894-1909 (том 11)

    Я не утверждаю, что умею рассказывать так, как нужно. Я только утверждаю, что знаю, как нужно рассказывать, потому что в течение многих лет мне почти ежедневно приходилось бывать в обществе самых умелых рассказчиков.

    Рассказы бывают различных видов, но из них только один по-настоящему труден - юмористический рассказ. О нем главным образом я и буду говорить. Юмористический рассказ - это жанр американский, так же как комический рассказ - английский, а анекдот - французский. Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано.

    Юмористический рассказ может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, пока это ему не прискучит, и, в конце концов, так и не прийти ни к чему определенному; комический рассказ и анекдот должны быть короткими и кончаться "солью", "изюминкой". Юмористический рассказ мягко журчит и журчит себе, тогда как другие два должны быть подобны взрыву.

    Юмористический рассказ - это в полном смысле слова произведение искусства, искусства высокого и тонкого, и только настоящий артист может за него браться, тогда как для того, чтобы рассказать комическую историю или анекдот, вообще никакого искусства не нужно, - всякий может это сделать. Искусство юмористического рассказа, - заметьте, я имею в виду рассказ устный, а не печатный, - родилось в Америке, здесь оно и осталось.

    Юмористический рассказ требует полной серьезности; рассказчик старается и вида не подать, будто у него есть хоть малейшее подозрение, что рассказ смешной; с другой стороны, человек, рассказывающий комический рассказ, заранее говорит вам, что смешнее этой истории он в жизни ничего не слыхал, и он рассказывает ее с огромным наслаждением, а закончив, первый разражается смехом. Иногда, если рассказ ему удается, он так радуется и так ликует, что снова и снова повторяет "соль" рассказа и заглядывает в лица слушателям, пожиная аплодисменты, и потом снова повторяет все сначала. Зрелище довольно жалкое.

    Очень часто, конечно, нестройный и беспорядочный юмористический рассказ тоже кончается "солью", "изюминкой", "гвоздем" или как там угодно вам будет это назвать. И тогда слушатель должен быть начеку, потому что рассказчик здесь всячески старается отвлечь его внимание от этой "соли" и роняет главную фразу так это невзначай, безразлично, делая вид, будто он и не знает, что в ней вся соль.

    Артимес Уорд часто использовал этот прием, и когда шутка вдруг доходила до зазевавшейся аудитории, он с простодушным удивлением оглядывал слушателей, как будто не понимая, что они там нашли смешного. Дэн Сэтчел пользовался этим приемом еще раньше Уорда, а Най, Райли и другие пользуются им и по сей день.

    Зато уж рассказывающий комический рассказ не скомкает эффектную фразу, он всякий раз выкрикивает ее вам прямо в лицо. А если рассказ его печатается в Англии, Франции, Германии или Италии, он выделяет эту фразу особым шрифтом и ставит после нее кричащие восклицательные знаки, а иногда еще и объясняет суть дела в скобках. Все это производит довольно гнетущее впечатление, хочется покончить с юмористикой и вести пристойную жизнь.

    Давайте рассмотрим метод комического рассказа на примере одной истории, которая пользовалась популярностью во всем мире в последние 1200–1500 лет. Она была рассказана так:

    В ходе некоей битвы солдат, чья нога была оторвана ядром, воззвал к другому солдату, поспешавшему мимо, и, сообщив ему о понесенной утрате, просил доставить его в тыл, на что доблестный и великодушный сын Марса, взвалив несчастного себе на плечи, приступил к исполнению его желания. Пули и ядра проносились над ними, и одно из последних внезапно оторвало раненому голову, что, однако, ускользнуло от внимания его спасителя. А вскоре последнего окликнул офицер, который спросил:

    - Куда ты направляешься с этим туловом?

    - В тыл, сэр, он потерял ногу.

    - Ногу, неужто? - ответствовал изумленный офицер. - Ты хотел сказать голову, болван!

    Тем временем солдат, освободивши себя от ноши, стоял, глядя на нее, в совершенном замешательстве. Наконец он произнес:

    - Так точно, сэр! Так оно и есть, как вы сказали. - И, помолчав, добавил: - Но он - то сказал мне, что это нога!!!

    Здесь рассказчик разражается взрывами громового лошадиного ржания, следующими друг за другом с короткими перерывами, и сквозь всхлипывания, и выкрики, и кашель повторяет время от времени коронную фразу анекдота.

    Этот комический рассказ можно рассказать за полторы минуты, а можно бы и вообще не рассказывать. В форме же юмористического рассказа он занимает десять минут, и так, как его рассказывал Джеймс Уитком Райли, это была одна из самых смешных историй, которые мне когда-либо приходилось слышать.

    Он рассказывает ее от лица старого туповатого фермера, который только что услышал ее впервые, - она показалась ему безумно смешной, и теперь он пытается пересказать ее соседу. Но он не может вспомнить ее целиком, у него все уже перепуталось в голове, и вот он беспомощно блуждает вокруг да около и вставляет нудные подробности, которые не имеют никакого отношения к повествованию и только замедляют его; он добросовестно освобождает рассказ от этих подробностей и вставляет новые, столь же излишние; делает время от времени всякие мелкие ошибки и останавливается, чтобы исправить ошибку и объяснить, как получилось, что он ошибся; и вспоминает мелочи, которые он забыл привести в нужном месте, и теперь возвращается назад, чтобы вставить эти детали в рассказ; и прерывает повествование на довольно значительное время, чтобы припомнить, как звали солдата, который был ранен, а потом вспоминает, что имя его и не упоминалось вовсе, и тогда спокойно замечает, что имя, впрочем, и не имеет значения, - вообще-то, конечно, лучше было бы знать и его имя тоже, но, в конце концов, это не существенно и не так важно, - и так далее и тому подобное.

    Рассказчик простодушен и весел, и страшно доволен собой, и все время вынужден останавливаться, чтобы удержаться от смеха; и ему это удается, но тело его сотрясается, как желе, от едва сдерживаемых всхлипываний, - и к концу этих десяти минут зрители изнемогают от смеха, и слезы текут у них по щекам.

    Рассказчик в совершенстве передал простодушие, наивность, искренность и естественность старого фермера, - и в результате мы присутствуем на представлении изысканном и чарующем. Это искусство, искусство тонкое и прекрасное, и только художник может им овладеть, тогда как другие виды рассказов могла бы исполнять и машина.

    Нанизывание несуразиц и нелепостей в беспорядке и зачастую без всякого смысла и цели, простодушное неведение того, что это бессмыслица, - на этом, сколько я могу судить, основано американское искусство рассказа. Другая его черта - это то, что рассказчик смазывает концовку, содержащую "соль" рассказа. Третья - то, что он роняет выношенную им остроумную реплику как бы ненароком, не замечая этого, будто думая вслух. Четвертое - это пауза.

    Артимес Уорд особенно широко использовал третий и четвертый приемы. Он с большим воодушевлением начинал рассказывать какую-нибудь историю, делая вид, что она ему кажется страшно интересной; потом говорил уже менее уверенно; потом наступало рассеянное молчание, после которого он, как будто рассуждая сам с собой, ронял фразу, не имеющую ничего общего с тем, о чем он говорил раньше. Вот она - то и была рассчитана на то, чтобы произвести взрыв, - и производила.

    Например, он начинал, захлебываясь, возбужденно рассказывать:

    - Вот, знал я одного типа в Новой Зеландии, у которого во рту ни единого зуба не было…

    Здесь возбуждение его угасает, наступает молчание; после задумчивой паузы он вяло произносит, как будто про себя:

    - И все же никто лучше его не играл на барабане…

    Пауза - это прием исключительной важности для любого рассказа, и к тому же прием, употребляющийся в рассказе неоднократно. Это вещь тонкая, деликатная, и в то же время вещь скользкая, предательская, потому что пауза должна быть нужной продолжительности, не длиннее и не короче, - иначе вы не достигнете цели и только наживете неприятности. Если сделать паузу слишком длинной, то вы упустите момент, слушатели успеют смекнуть, что их хотят поразить чем-то неожиданным, - уж тогда вам, конечно, не удастся их поразить.

    Мне приходилось рассказывать с эстрады страшную негритянскую историю, в которой прямо перед коронной фразой была пауза. Так вот эта пауза и была самым важным местом во всем рассказе. Если мне удавалось точно рассчитать ее продолжительность, то я мог выкрикнуть концовку достаточно эффектно, для того чтобы какая - либо впечатлительная девица из публики издала легкий вскрик и вскочила с места, - а этого я и добивался. История эта называлась "Золотая рука", и рассказывали ее следующим образом. Можете и сами попрактиковаться, но следите, чтоб пауза была должной длины.

    Жил да был, это значит, в самых прериях один старый злыдень, и жил он один, совсем один, только что вот жена. Ну, а погодя немного и жена померла у него, и он понес ее, понес далеко в прерии и там закопал. А у нее, значит, одна рука была золотая - ну чистое золото, от самого плеча. А он был страх какой жадный, до того, это значит, жадный, что целую ночь после этого не мог уснуть, так ему хотелось эту руку себе взять.

    И вот в полночь чувствует: ну нет просто больше его мочи, и тогда он встал, встал, это значит, взял свой фонарь и пошел, а на дворе метель была, метель… пошел и выкопал ее из могилы и забрал ее золотую руку. А после так вот нагнул голову - против ветра - и побрел, побрел, побрел через снег. И вдруг как остановится (здесь нужно замолчать с испуганным видом и начать прислушиваться), а после и говорит:

    - Господи боже милостивый, что же это такое?

    Слушал он, слушал, а ветер все жужжит (здесь стисните зубы и подражайте жалобному завыванию ветра) - вжжжжж‑ж‑ж, вз‑з‑зз; а потом с того, значит, боку, где могила, - голос, даже не голос, а будто ветер вперемежку с голосом, толком не поймешь даже, что к чему:

    - Вж‑ж‑ж‑жжж! К‑т‑о в‑з‑з‑з‑ял м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑з‑о‑л‑от‑у‑ю р‑у‑у‑у‑ку? Вжж‑дзз! К‑т‑о‑о в‑з‑зя‑л м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑о‑л‑о‑т‑у‑ю р‑у‑к‑у‑у?

    (Здесь вы начинаете дрожать всем телом.)

    Он задрожал и затрясся и говорит:

    - О господи!

    Тут ветер задул его фонарь, а снег, значит, в лицо ему налепился так, что прямо дышать нельзя, и он заковылял, по колено в снегу, к дому, чуть жив; а после снова, значит, услышал голос и (пауза)… теперь этот, значит, голос прямо за ним идет!

    - Вжж‑жжж‑ззз! К‑т‑о‑о в‑з‑з‑я‑л м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑з‑о‑л‑о‑т‑у‑у‑ю р‑у‑у‑к‑у‑у?

    А когда, значит, дошел он до выгона, то опять слышит голос - еще ближе, все ближе и ближе, а кругом и буря, и тьма кромешная, и ветер. (Повторите завывание ветра и голос.) Добрался он это до дому - и скорее наверх; хлоп в постель - и накрылся одеялом с головой, и лежит, значит, дрожит весь и трясется - и потом слышит: оно тут, в темноте, - все ближе и ближе. А потом слышит (здесь вы замолкаете и прислушиваетесь с испуганным видом)… топ‑топ‑топ - поднимается по лестнице! А потом замок - щелк! И тут уж он понял, что оно в комнате!

    А потом он почуял, что оно у его кровати стоит. (Пауза.) А после почуял, что оно над ним наклоняется, наклоняется… у него аж дух занялся от страха! А потом… потом что‑то х‑о‑л‑л‑о‑о‑д‑н‑о‑е, прямо около лица! (Пауза.)

    А после, значит, голос прямо ему в ухо:

    - К‑т‑о в‑з‑я‑л м‑о‑ю… з‑о‑л‑о‑т‑у‑ю… р‑у‑к-у?

    Вы должны провыть эту фразу особенно жалобно и укоризненно, после чего нужно немигающим тяжелым взглядом остановиться на лице какого‑нибудь наиболее захваченного рассказом слушателя - лучше всего слушательницы - и подождать, чтобы эта устрашающая пауза переросла в глубокое молчание. И вот когда пауза достигнет должной продолжительности, нужно неожиданно выкрикнуть прямо в лицо этой девице:

    - Ты взяла!

    И тогда, если пауза выдержана правильно, девица издаст легкий визг и вскочит с места сама не своя. Но паузу нужно выдержать очень точно. Вот попробуйте - и вы убедитесь, что это самое хлопотное, тяжкое и неблагодарное дело, каким вам приходилось заниматься.

    Знакомо ли вам это чувство? Вот как бывает, когда входишь в обычный час в комнату больного, за которым ты ухаживал не один месяц, и вдруг видишь, что пузырьки с лекарствами убраны, ночной столик вынесен, с кровати сняты простыни и наволочки, вся мебель расставлена строго по местам, окна распахнуты, в комнате пусто, холодно, голо, - и у тебя перехватывает дыхание. Бывало ли с вами такое?

    Человек, написавший большую книгу, испытывает подобное чувство в то утро, когда он кончил в последний раз просматривать рукопись и на его глазах ее унесли вон из дому, в типографию. В час, установленный многомесячной привычкой, он входит в свой кабинет - и у него вот точно так же перехватывает дыхание. Исчез привычный разгром и беспорядок. Со стульев исчезли груды пыльных книг, с полу - атласы и карты; с письменного стола исчез хаос конвертов, исчерканных листов, записных книжек, разрезальных ножей, трубок, спичечных коробков, фотографий, табака и сигар. Мебель опять расставлена так, как она стояла когда-то в незапамятные времена. Здесь побывала горничная, в течение пяти месяцев лишенная доступа в кабинет. Она произвела уборку, она вычистила все до блеска и придала комнате вид отталкивающий и жуткий.

    И вот я стою здесь сегодня утром, глядя на все это запустение, и мне становится ясно, что, если я хочу снова создать в этой больничной палате жилую и милую моему сердцу атмосферу, я должен водворить на прежние места всех этих пособников неспешно надвигающейся смерти, должен опять терпеливо ходить за новым больным, пока не отправлю отсюда и его для свершения последних обрядов, при которых будут присутствовать многие или немногие, как придется. Именно так я и намерен поступить.

    Чикаго, 1 апреля 1904 г.

    Продолжаю по телеграфному проводу свое вчерашнее сообщение. Вот же много часов этот огромный город - как, несомненно, и весь мир - только и говорит что об удивительном происшествии, которого я коснулся в прошлый раз. Согласно вашим указаниям, я постараюсь восстановить всю эту романтическую историю от начала до завершающего события, происшедшего вчера, вернее - сегодня (считайте, как хотите). По странной случайности я сам оказался участником этой драмы. Место действия первого акта - Вена. Время - 31 марта 1898 года, час ночи. В этот вечер я был на одном приеме и около двенадцати часов ушел оттуда с тремя военными атташе - английским, итальянским и американским, чтобы покурить еще перед сном в их компании. Нас всех пригласил к себе лейтенант Хильер - американский атташе. Когда мы пришли к нему, там было несколько человек гостей: молодой изобретатель Зепаник, мистер К., финансирующим его изобретения, секретарь этого К. - мистер В., и лейтенант американской армии Клейтон. Между Испанией и нашей страной назревала война, и Клейтона прислали в Европу по военным делам. С молодым Зепаником и двумя его друзьями я был хорошо знаком, немного знал и Клейтона. Мы с ним познакомились много лет назад в Уэст-Пойнте, когда он там учился. Начальником у них был генерал Меррит. Клейтон пользовался репутацией способного офицера, но человека вспыльчивого и резкого.

    Компания курильщиков собралась отчасти и для дела. Нужно было обсудить пригодность телеэлектроскопа для военных целей. Сейчас это покажется невероятным, но в то время никто, кроме самого Зепаника, не принимал его изобретения всерьез. Даже человек, оказывавший Зепанику финансовую поддержку, считал телеэлектроскоп лишь забавной, интересной игрушкой. Он был в этом так твердо уверен, что сам задержал его внедрение до конца истекавшего века, на два года уступив право эксплуатации какому - то синдикату, пожелавшему демонстрировать этот аппарат на Парижской всемирной выставке.

    В курительной мы застали лейтенанта Клейтона и Зепаника, которые горячо спорили на немецком языке по поводу телеэлектроскопа.

    - Как бы то ни было, мое мнение вы знаете, - заявил Клейтон и для убедительности стукнул кулаком по столу.

    - Знаю, и нисколько с ним не считаюсь, - вызывающе спокойно отвечал молодой изобретатель.

    Клейтон повернулся к мистеру К. и сказал:

    - Не понимаю, зачем вы бросаете деньги на эту безделку? Я держусь того мнения, что телеэлектроскоп никогда не принесет никому ни на грош пользы.

    - Возможно, возможно, - отвечал тот. - Все же я вложил в него деньги, и я доволен. Мне и самому кажется, что это безделка, но Зепаник убежден в его большом значении, а я достаточно хорошо знаю Зепаника и верю, что он видит дальше, чем я, - будь то с помощью своего телеэлектроскопа или без него.

    Этот деликатный ответ не успокоил Клейтона, наоборот - вызвал в нем еще большее раздражение, и он в подчеркнутой форме повторил, что телеэлоктроскон никогда не принесет никому ни на грош пользы. Он даже прибавил на этот раз: "ни на медный грош".

    Потом он положил на стол английский фартинг и сказал: